Barocul din punctul de vedere al interpretului de patrimoniu avangardist

De la bun început, aș dori să subliniez, că prin „baroc” înțeleg, mai întâi, acea perioadă care se suprapune aproximativ cu secolul al XVII-lea. Consider, de asemenea, că termenul desemnează un ansamblu de atitudini larg răspândite. Astfel, privesc „arta barocă” nu doar ca pe produsul secolului al XVII-lea, ci și ca pe o expresie modelată și definită de aceste atitudini. Prin urmare, indiferent de conotația sa inițială, nu concep termenul ca aplicându-se exclusiv la ceea ce este teatral, senzațional sau bombastic — sugerând ideea unui „noble bruit”, ca să-l citez pe profesorul Wölfflin.

Cu siguranță, este greu de demonstrat că există ceva numit „artă barocă”, mai curând decât o multitudine de lucrări eterogene care s-au grupat pur și simplu acolo unde nu-și aveau rostul „au fost executate în epoca barocă” — sau, dacă acest termen vi se pare lipsit de claritate, atunci poate... „în secolul al XVII-lea”.

Chemați să admitem că nu există un „stil baroc” unic: dimpotrivă, considerăm că în diversitatea stilurilor, se ascunde una dintre trăsăturile definitorii ale secolului al XVII-lea. Încercări de a elabora un vocabular stilistic coerent pentru această perioadă au fost, cu siguranță. Totuși, cea mai răsunătoare rămâne celebra comparație a lui Wölfflin între arta secolelor al XVI-lea și al XVII-lea, din care a desprins cinci perechi de concepte. Astfel, el îi opune modurilor de percepție:„liniar și plastic”, „plan și profunzime”, „formă închisă și formă deschisă”, „pluralitate și unitate” și „claritate și obscuritate”, ilustrînd caracteristicile artistice specifice fiecărui secol.

Deși aceste observații se remarcă prin profunzime (și ar fi absurd să le subestimăm), astăzi știm că selecția categoriilor wölffliniene prezintă limite importante. Pe de o parte, așa cum se știe, Wölfflin s-a concentrat aproape exclusiv pe formă, nu pe conținut; concepția sa despre baroc se baza astfel pe considerente pur optice (am putea spune, în sens larg, „impresioniste”). Pe de altă parte, ideea unui baroc unificat a fost atinsă prin excluderea unor artiști „clasici” precum Poussin — deși este evident că o panoramă cu adevărat exhaustivă nu poate ignora o personalitate de o asemenea influență. În plus, Wölfflin a tratat întreg secolul al XVI-lea ca pe un bloc omogen, fără a-i distinge fazele succesive — manierismul târziu și apogeul Renașterii. Însă tocmai contrastul dintre baroc și manierism se dovedește mai sugestiv și mai revelator decât cel dintre baroc și Renașterea în plin apogeu, căci barocul nu a izvorât atât dintr-o evoluție, cât dintr-o revoluție: el a fost deliberat conceput ca un act de ruptură față de principiile manieriste.

Dintre toate trăsăturile definitorii ale artei baroce, aș acorda primatul naturalismului. Verosimilitatea („vraisemblance”), în toate ipostazele sale, a fost un principiu unanim acceptat de artiștii baroci. De fapt, naturalismul nu este un simplu capriciu al lui Caravaggio (cel care, mai mult decât oricare altul, poate fi creditat cu inaugurarea naturalismului baroc), ci un criteriu artistic fundamenta­l: un pictor iscusit este acela care știe să „imite fidel lucrurile naturale” (imitar bene le cose naturali). La fel, Rembrandt susținea că „doar natura trebuie să fie călăuza noastră, nicidecum orice altă regulă”. Rubens, în eseul său despre imitatio statuarum, îi avertiza pe colegi să nu reproducă „strălucirea rece și pietrificată” a statuilor antice – cuvinte confirmate de senzualitatea picturală a nudurilor sale. Chiar dacă mai tîrziu, regulile academice au complicat procesul creativ prin teorii ample, viziunea „naturală” specific barocului n-a fost înlocuită: portretiștii epocii lui Ludovic al XIV-lea, în ciuda fastului și retoricii, au rămas fideli redării credibile a aparențelor.

În același timp, naturalismul în sens baroc nu se limitează la verosimilitate. În mod implicit, estetica naturalistă include și lărgirea registrului tematic, aducând în prim-plan categorii noi în raport cu canonul tradițional. Peisajul și natura-moartă, deși nu au fost „inventate” de baroc, au atins în această perioadă un nivel de importanță fără precedent.

În sublinierea importanţei naturalismului baroc, totuşi, trebuie să ne ferim de simplificări excesive. Vom dobândi o viziune unilaterală şi denaturată asupra barocului dacă vom confunda naturalismul secolului al XVII-lea cu cel al secolului al XIX-lea. Prăpastia dintre Velázquez şi Manet este la fel de mare ca aceea dintre Galileo şi Darwin; a încerca să le echivalăm ar fi la fel de superficial şi eronat în primul caz precum în cel de-al doilea.

Studentul artei baroce, cu condiţia să nu se limiteze la o analiză pur formală, realizează curând că naturalismul său inerent este inextricabil legat de o tendinţă înnăscută spre alegorie.

În mod semnificativ, unii dintre cei mai reprezentativi „realisti” ai erei baroce – artiști pe care secolul al XIX-lea i-a considerat adesea precursori ai impresionismului – au abordat frecvent teme alegorice; iar aceste alegorii, de regulă, se ascundeau sub un paravan naturalist, realizat într-o manieră specifică genului tratat.

Această sinteză de naturaleţe şi semnificaţie alegorică devine evidentă în operele a doi maeştri renumiţi pentru acuitatea observativă, stăpânirea mijloacelor reprezentării şi rafinamentul tehnic: Diego Velázquez şi Johannes Vermeer. În mod similar, un număr neaşteptat de naturi-moarte, atent examinate, dezvăluie adesea substraturi moralizatoare (de tip Vanitas), prin care noţiuni abstracte capătă viaţă prin intermediul mijloacelor cele mai imediate şi concrete. Nu este vorba de cazuri izolate: importanţa alegorică în creaţia lui Rubens, Poussin şi Pietro da Cortona este atât de evidentă încât nu necesită comentarii suplimentare. Echilibrul dintre naturalism şi alegorie, una dintre trăsăturile definitorii ale barocului, reflectă limpede o dualitate asemănătoare între naturalism şi metafizică în sfera ştiinţei şi a filosofiei epocii.

În contextul efervescenţei ştiinţifice a vremii, nu surprinde faptul că arta barocă dezvoltă un interes profund pentru psihologie. Acesta se manifestă atât în portrete – unde Rembrandt, Velázquez sau Bernini evocă, printr-o simplă redare a asemănării, o prezenţă aproape supranaturală –, cât şi în arta religioasă. Anumite teme, deşi nu au apărut în secolul al XVII-lea, reînvie cu o frecvenţă atât de mare încât relevă un evident apel psihologic: episodul Cinei de la Emaus, în care identitatea lui Hristos înviat se revelează brusc şi dramatic celor doi discipoli neştiutori, a atras atât pe Caravaggio - catolic, cât şi pe Rembrandt - protestant, fiind reprezentat cu intensitate semnificativă de ambii maeştri.

În evidenţierea preocupării baroce pentru psihologie, trebuie remarcată şi includerea elementelor umoristice în creaţia vizuală. Motivele ludice şi pline de spirit pătrund chiar în schema monumentală a frescelor, după cum demonstrează galeria Annibale Carracci din palatul Farnese de la Roma: ornamentele care însoţesc compoziţiile se desprind de atitudinea strict solemnă şi se manifestă printr-un registru jucăuş. În contextul secolului al XVI-lea, caracterizat de concepţii rigide privind demnitatea artei, o astfel de lejeritate ar fi fost percepută drept inacceptabilă. În mod semnificativ, Annibale Carracci — considerat, împreună cu Caravaggio, unul dintre fondatorii barocului italian — este creditat cu naşterea caricaturii moderne: prin mijloacele sale de deformare comică şi de evidenţiere a trăsăturilor umane, caricatura exprimă o înţelegere subtilă a complexităţii psihologice. De altfel, Gian Lorenzo Bernini însuşi practica caricatura; deşi schiţele sale rapide au un caracter superficial, acestea reflectă acelaşi simţ al umanităţii care înnobilează, prin expresivitate şi fineţe psihologică, capodoperele sale sculpturale.